Horst Hannemann über Hans Peters

Horst Hannemann:

Zu Leben und Werk von Hans Peters

Wer Hans Peters' autobiographische Schrift „Erzählung meines Lebens" aus dem Jahre 1946 durchblättert, um sich näher über die Lebensumstände dieses Mannes zu informieren, wird möglicherweise recht bald in Versuchung geraten, sie enttäuscht wieder aus der Hand zu legen. Denn das Buch wartet zwar mit mancherlei Betrachtungen und Reflexionen auf, erscheint aber seltsam unergiebig, was das präzis Biographische angeht. Nur zwei Jahreszahlen werden erwähnt: 1885 als das Jahr der Geburt und 1933 als das Jahr der Entlassung aus dem Schuldienst. Mit Ortsnamen ist der Autor äußerst sparsam, von den Menschen, die seinen Lebensweg gekreuzt oder für eine Weile begleitet haben, nennt er nur in Ausnahmefällen die Namen, und fast vergeblich sucht man nach Hinweisen auf die Wirrnisse der Zeit, in die sein Leben fiel. Nur ganz beiläufig ist da einmal vom Gespenst zweier Weltkriege die Rede und davon, daß Peters im Ersten Weltkrieg Soldat war und in Gefangenschaft geriet, nachträglich gründlich aus der Bahn geworfen, und die nationalsozialistische Ära gar wird mit einem einzigen Satz abgetan.

Das ist wenig, sehr wenig. Dennoch trägt die Schrift ihren Titel nicht mit Unrecht. Denn immerhin erwähnt sie alles, was dem Autor selbst mitteilenswert war an Fakten aus seinem äußeren Leben. Sie berichtet von der intensiv erlebten Jugend in Schlesien und der ersten Berufstätigkeit als Dorfschullehrer, vom Kunststudium in Berlin (bei Professor Jordan), dem einjährigen Zwischenspiel als Zeichenlehrer an der deutschen Schule in Madrid und dem noch kürzeren als Vertreter des Vaters an der Stadtschule in Jauer und geht schließlich auch auf die Berufung an die ORzD in Lübeck (durch Sebald Schwarz) ein, in jene Stadt, wo Peters fortan lebte, zunächst als ebenso erfolgreicher wie eigenwilliger Zeichenlehrer und dann — seit 1933 — als freischaffender Künstler im Kreise seiner Familie, ausgestattet mit einer bescheidenen Pension, die ihn des Zwanges überhob, fortan von dem Verkauf seiner Arbeiten leben zu müssen. Fügt man diesen Angaben aus der Selbstbiographie noch hinzu, daß Hans Peters fast fünfzig Jahre lang dieselbe Wohnung bewohnte, hoch über der Stadt vorm Mühlentor, mit dem Blick auf die Türme und das Haus, in dem 1921 das Glück seiner Ehe begonnen hatte, so weiß man schon fast alles, was man wissen muß von den äußeren Umständen, unter denen sein Werk entstanden ist.

Das Buch ist also doch nicht so ungenau, wie man zunächst meint, sondern in seinem Charakter bedingt durch die Eigenart des Lebens, das es erzählt. Seine Armut an Namen und Fakten beruht darauf, daß dieses Leben in ganz ungewöhnlichem Maße nach seinem eigenen Gesetz verlief, nicht ohne Krisen zwar, aber doch weitgehend unbeeinflußt von andern und wenig berührt von den Turbulenzen der Zeit. Es berichtet vom Leben eines Menschen, den keine Sehnsucht in die Ferne trieb, der von Anfang an immer mehr Einsamkeit und Stille suchte als die Gesellschaft, allem Politischen mißtraute und des Abstandes bedurfte als Voraussetzung seiner menschlichen und künstlerischen Existenz. Auch daß Hans Peters mit der Chronologie umgeht, als sei sie für ihn ohne Bedeutung hat seine Gründe.

 

Er lebte mehr im Rhythmus der Jahreszeiten als nach dem Kalender, in einer Umgebung, die viele Jahre hindurch unverändert blieb, ein Leben, das sich jeweils im einzelnen Augenblick als Ganzes erfüllte. Die Zeit schien wenig Macht zu haben über ihn. Er bewahrte sich bis in sein hohes Alter hinein viel jugendliche Unbekümmertheit. Noch als er 80 war, konnte er mitunter wie ein Schuljunge reagieren, während er sechzig Jahre zuvor als Seminarist im blauen Anzug oder als junger Dorfschulmeister manch einem schon wie ein kleiner Professor erschienen sein mag. Verhalten andern gegenüber war ihm zeit seines Lebens nicht eine Frage des Alters, sondern eine des Temperaments.

Ohne jeden erkennbaren Bruch, ohne jede spektakuläre Wendung, in sich ruhend und gänzlich uninteressiert an allen Zeitströmungen, so stellt sich auch Hans Peters' künstlerisches Werk dar. Es orientiert sich in allen seinen Phasen an der Vielfalt der Formenwelt der Natur. Arbeiten, die mit äußerster Sorgfalt durchgestaltet sind, minutiös, bedachtsam, wechseln ab mit solchen von ungeduldiger Spontaneität. Die abgeklärte Klassizität des frühen Selbstbildnisses für den Vater aus dem Jahre 1917 und die expressive Sprödigkeit des späten vom 20.2.1976: man wäre fast versucht, sie umgekehrt zu datieren.

Peters selbst hatte es nicht gern, wenn man mit Bezug auf ihn von Entwicklung sprach. .Genie soll einseitig dauernd dasselbe sagen, Talent darf und muß sich wandeln", notierte er in der „Erzählung meines Lebens" und: .Eine Entwicklung fand nur statt in der Art, wie das Verhältnis für den Zusammenhang sich weitete und mit Hilfe von Traum- oder Wacherlebnissen ein Durchschauen möglich wurde...". Und so dürfte es durchaus in seinem Sinne sein, wenn man im Zusammenhang mit seinem Werk lieber von Entfaltung dessen spricht, was von Anfang an in ihm an Möglichkeiten angelegt war und im Einzelnen nur noch der Ausbildung bedurfte.

Daß man damit auch den tatsächlichen Gegebenheiten gerecht wird, lehrt ein Blick bereits auf das Frühwerk, jene Arbeiten also, die nach der Akademiezeit während des Krieges entstanden sind und in der Kriegsgefangenschaft. Sie enthalten im Ansatz alles, was später deutlichere Gestalt gewinnt. Landschaften, Porträts, liebevolle Abbildungen der kleinen Dinge des Alltags finden sich bereits unter ihnen. Intensive Auseinandersetzung mit dem Allernächsten, wie sie auch weiterhin für die Arbeit des Künstlers charakteristisch blieb, deutet sich an, und auch die späteren Arbeitstechniken sind fast vollständig präsent, gewissermaßen als Beleg dafür, daß das Handwerkszeug eines Zeichners selbst im Gepäck eines Kriegsgefangenen noch Platz hat: Bleistift, Rohrfeder, Stahlfeder, lithographische Kreide, Röte! und Tusche. Jugendliche Unsicherheit spricht aus diesen Arbeiten gewiß nicht. Vergleicht man sie mit den Zeichnungen aus der Akademiezeit, so gewinnt man den Eindruck, als habe Hans Peters mit ihnen zu sich selbst gefunden und zu seinen eigentlichen künstlerischen Möglichkeiten.

Bei manchen von ihnen, etwa dem „Gefangenenlager", könnte man in Zweifel geraten, ob sie nicht ganz andern Phasen von Peters' Schaffen zuzuordnen wären, und auch das Nebeneinander von detaillierter Durcharbeitung und kürzelhafter Beschränkung auf weniges Wesentliche findet sich hier schon wie später.

Die nächste Phase, die der zwanziger und frühen dreißiger Jahre, brachte Entfaltung in mehrfacher Hinsicht. Bevorzugtes Arbeitsinstrument wurde die lithographische Kreide, ein heikles Material, das unbedingte Treffsicherheit verlangt, und unmittelbar nach seiner Rückkehr nach Lübeck hat Hans Peters sich auch intensiv mit der Technik der Lithographie befaßt, getragen wohl von einem allgemeinen Trend der Zeit. Vielleicht im Zusammenhang mit der Ausübung seines Lehramtes, vielleicht auch aus der Erschütterung durch das Kriegserlebnis heraus, gestaltete er damals den Zyklus „Giftgas" und erhob seine Stimme in der Diskussion um ein neues Menschenbild, etwa in Lithographien wie dem „Reigen" oder dem „Jüngling in der Landschaft ", die das Bewußtsein eines Neubeginns mit Emphase verkündet, mit einem an Marees oder Hodler orientierten Pathos, wie es dem späteren Peters völlig fremd ist. Es ist, als habe ihn das Monumentale damals doch ein wenig gereizt und eine Kunst, die auch von ihrem Inhalt her als aktuell erscheinen mochte. Er ist diesen Weg nicht weitergegangen. Gleichzeitig allerdings entfaltete sich im Werk — vor allem in der lithographischen Kreidezeichnung meist auf Transparentpapier — jene private Welt, die der Künstler sich nach dem Kriege —nunmehr 35 Jahre alt — aufzubauen begann, als Voraussetzung für seine Lehrtätigkeit und sein weiteres künstlerisches Schaffen. Die Arbeiten dieser Jahre, soweit sie sich im Nachlaß erhalten haben, zeigen die Räume, in denen er lebte, den Blick in den Garten und auf die Stadt, die sich bildende kleine Familie, die Menschen, die ihm nahestanden, hin und wieder einen Akt, gelegentlich auch die nähere Umgebung: den Kanal, einen Holzschlag im Wald, das später so geliebte Nien-dorf an der Ostsee. Es handelt sich um Blätter von häufig höchst malerischer Wirkung, die keineswegs weniger vollendet sind als die späteren Federzeichnungen, spannungsreiche und atmosphärisch dichte Gebilde mit entschiedenen Hell-Dunkel-Kontrasten und außerordentlich fein abgestuften Helligkeitswerten, Meisterwerke nicht selten.

Mit der Pensionierung 1933 — er war nun beinahe 50 Jahre alt — setzte eine neue Phase in Hans Peters künstlerischem Schaffen ein. Die Befreiung vom Lehramt — so sah er seine Entlassung selbst — wirkte 'sich zunächst in einer Intensivierung der Arbeit an den Tagebüchern aus, die nun sorgfältiger geführt wurden als bisher. Sie führte dann aber auch zur zeichnerischen Eroberung der näheren Umgebung Lübecks, in die der Künstler nun Morgen für Morgen hinauszog, mit Fahrrad und Klappstuhl, mit Zeichenmaterial und einem Päckchen Butterbrot, sobald die Witterung es nur irgend zuließ, vom frühesten Frühjahr bis in den spätesten Herbst, nach Mönkhof und Tüschenbek, an die Wakenitz und nach Falkenhusen, in den Wald von Blankensee und in die Kammer, zu den Tümpeln des Wesloer Moors und bei Moorgarten, mehr als 25 Jahre. Erst nach 1933 wurde er zu dem, was er fortan unverwechselbar blieb: der Zeichner der niederdeutschen Landschaft und des Wassers und des Waldes. „Wie ein schöner Gedanke Gottes senkte sich gemach die Weite des Waldes in ihre Seele" heißt es bei Stifter von den Schwestern im „Hochwald", und etwas ähnliches mag auch in Hans Peters vorgegangen sein in jenen aufgeregten Jahren, gegen deren Unruhe er sich sorgfältig absperrte und von der infolgedessen auch kaum etwas eindrang in sein Werk. "Es ist eine Stille und Abseitigkeit in den Landschaften..." heißt es in dem Aufsatz „Von der Zeichenkunst" von 1940 und: „Es geschieht nichts Aufregendes, weil die Natur mit ihren stillen Kräften in sich selber beschäftigt bleibt...". Peters gab sich diesen stillen Kräften vorbehaltlos hin, und sie dankten es ihm, indem sie ihn befähigten, in seinen Zeichnungen eine Harmonie parallel zur Natur zu gestalten, in einer Kunst von unendlicher Vielfalt, scheinbar ohne jede Steuerung durch den Intellekt.

Seit etwa 1935 wurde ihm die Federzeichnung zum bevorzugten künstlerischen Ausdrucksmittel. Schon unter den Arbeiten aus der Zeit des Ersten Weltkrieges war sie zu finden, um nun, anfangs in den Tagebüchern und dann auch in den Arbeiten größeren Formats. all ihre Möglichkeiten zu offenbaren und jenes Werk herauszutreiben, an das man heute vornehmlich denkt, wenn der Name Hans Peters genannt wird. Sie erwies sich als außerordentlich variabel: als Rohrfederzeichnung. wenn's darum ging, das Bezeichnende expressiv zu betonen wie etwa in dem Falle des sperrigen „Strandkorbs" von 1938, als Stahlfederzeichnung, wenn es darauf ankam, feinste Nuancen herauszuarbeiten wie beispielsweise in dem Selbstbildnis vom 20.11.1934. Das malerische Element trat zurück gegenüber einer betont graphischen Auffassung. Die Linie, wie Konrad Röthel es 1940 formulierte, begann sich zu befreien, und das bewirkte bei immer stärkerer Reduzierung der gestalterischen Mittel außerdem, daß der Zeichengrund seine bis dahin bloß dienende Funktion verlor und eigenständige Bedeutung gewann, als Wasser und Luft und Atmosphäre, und dies blieb auch, als Hans Peters sich — um 1940 — in verstärktem Maß wieder der Bleistiftzeichnung zuwandte. Diese Phase im Schaffen des Künstlers schloß den Zweiten Weltkrieg ein und reichte weit über ihn hinaus. Man könnte sie als seine eigentliche Reifezeit bezeichnen. In ihr entfaltete sich nicht nur seine Landschaftskunst in vollem Umfang. Zahlreiche Aktzeichnungen wurden geschaffen, zauberhafte Blumenbilder, von den sich im Nachlaß aus verständlichen Gründen nur wenige erhalten haben. Im Winter oder an jenen Tagen, da das Arbeiten nach dem Diktat der Natur draußen unmöglich war, gewannen die einfachen Dinge des Alltags ein ganz neues Schwergewicht — der Maiskolben aus der Heimat etwa, der zerbrochene Leuchter, die Schüssel Fische für das Mittagessen, das Spielzeug der Kinder. Und es entstand schließlich — vor allem in den Jahren unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg — jene Reihe großgesehener Köpfe, die dem Künstler noch als Ziel vorschwebte, als er die „Erzählung meines Lebens" schrieb. Das Bildnis Otto Anthes aus dem Jahre 1946 und das Bildnis Gerkens von 1949 seien hier als Beispiele für viele genannt. Vor allem aber brachten diese Jahre auch ein Illustrationswerk von eigenem Rang: zu Goethe und Gottfried Keller, zu Eichendorff und Balzac, zu Joseph Conrad und Ernst Penzoldt, zu Hilde Sterns „Galionsfigur" und zu den „Sagen und Geschichten aus dem alten Lübeck", und 1950 erschienen die „Skizzen und Glossen" von Hans Peters selbst. Sie sind eine Sache für sich, diese Illustrationen, in ihrem Wert und in ihrer dienenden Meisterschaft keineswegs hinreichend gewürdigt, eindringliche Zeugnisse dafür, daß man dem Künstler Unrecht tut, wenn man ihm, wie es 1932 geschah, nachsagt, er habe keine kompositionelle Phantasie besessen, sondern lediglich ein Auge von außerordentlicher Spiegelungsfähigkeit. Denn auch das, was er nur innerlich erlebte, vermochte er mit den Mitteln seiner Zeichenkunst sichtbar zu machen, und man sollte die Kubinsche Komponente seines Werkes nicht übersehen, wenn man sich einen Begriff machen will von der Spannweite seiner Kunst und der Fülle seiner künstlerischen Möglichkeiten.

Diese Phase endete um 1960, als das Alter seinen Tribut zu fordern begann, als es Hans Peters mit 75 Jahren körperlich unmöglich wurde, wie bisher jeden Morgen mit dem Fahrrad hinauszuziehen an jene Stellen, die er liebte, und zugleich die Sehschärfe nachließ. Natürlich zeichnete er auch später noch, doch hält das, was danach an Zeichnungen entstanden ist, einen Vergleich mit dem früheren Werk meist nicht aus, abgesehen von einigen Bildnissen und von Selbstporträts wie etwa dem höchst eindringlichen vom 9.7.1976, das zu den Spitzenleistungen der Zeichenkunst überhaupt gehört.

Das Werk des Zeichners war getan, 40 Jahre lang „als fast pausenlose Pflichterfüllung einer Begabung, die ihre Ergebnisse wertet als Liebeserklärungen an die Vielfalt der Schöpfung und als Dank für die einmaligen Leihgaben des Schicksals: Talent — Fleiß —Phantasie," wie er 1975 anläßlich der Eröffnung seiner Ausstellung zum 90. Geburtstag sagte.

Was dann noch folgte — als Alterskapriolen hat er es bezeichnet — war ein Überzähliges, das seinen Ruhm weder zu vermehren noch zu beeinträchtigen vermochte. Auf den Hügel bezeichneten Papiers, der sich bis dahin im Hause an der Wasserkunst angesammelt hatte, begann sich ein zweiter zu türmen, aus bemaltem Papier, wiederum entstanden in unzähligen kleinen Tagewerken.

Taifun (zu Joseph Conrad) (ca. 18,0 x 17,1)

Gemalt hatte Hans Peters schon immer, Aquarelle, wie man weiß, in den zwanziger Jahren, von denen sich im Nachlaß kein einziges mehr vorfindet, Ölbilder in den dreißiger Jahren und auch noch nach 1945, Aquarelle dann wiederum in größerer Zahl in den fünfziger Jahren. Aber das lief doch mehr nebenher, als Huldigung vielleicht „an eine Welt, die der Schöpfer bunt genug gemalt hatte". Es besaß wenig Eigengewicht gegenüber dem zeichnerischen Werk, zu dem es kaum in Beziehung stand.

Das wurde nun anders. Er habe es satt gehabt, sagte er 1960 in einer Rede „Für die Eröffnung einer imaginären Ausstellung", immer nur echte Peters in die Welt zu setzen. Und deshalb fing er an zu malen, mit einer Intensität sondergleichen, bis in seine letzten Lebenstage hinein, denn: „Um weiterzukommen, muß man das machen, was man noch nicht kann." Kann sein, daß er damit eine Flucht nach vorn antrat und aus einer Not eine Tugend machte. Ein Aquarell aus dem gleichen Jahr zeigt ihn in komischer Verzweiflung, inmitten einer Ausstellung von Kunstwerken, die damals als aktuell empfunden wurden, unter Kritikern, die ihn mit heftiger Gebärde in unterschiedliche Richtungen weisen, während er selbst, in sich zusammengenommen, der Szene den Rücken zukehrt. Das Bild mag seine Situation in dieser Zeit spiegeln, und er zog daraus seine Konsequenzen. Nachdem er jahrzehntelang seinen Weg gegangen war, ohne sich viel um die andern zu- kümmern, begann er nun eine Auseinandersetzung mit der Kunstgeschichte und den zeitgenössischen Kunstströmungen, indem er sich solche Bilder malte, die ihm bei andern gefielen: seinen Nolde und seinen Schmidt-Rottluff, seinen Munch und seinen Matisse, seinen Ruisdael und seinen van de Velde, auf die Gefahr hin, daß sie auf seinem eigenen Feuer sich wandelten. Auch jene seiner Motive, die ihm besonders am Herzen lagen, nahm er sich gelegentlich wieder vor, um sie am Schreibtisch mit Farbe und Filzstift erneut aufs Papier zu bannen, und selbst Neues kam noch hinzu, wenn es sich so ergab. Als er diese Arbeiten 1965 der Öffentlichkeit vorstellte, erregte er mit ihnen freilich mehr Befremden als Bewunderung. Die Rezensenten bescheinigten ihm zwar erstaunliche Produktivität, drückten sich aber um die Frage nach der Qualität dieser späten Blätter so ostentativ herum, daß er sich veranlaßt fühlte, sich unter seinem vollen bürgerlichen Namen selbst eine Kritik zu liefern und sich zu attestieren, daß einige der Arbeiten wohl doch wie das Echo glücklichen Gelingens wirkten. Heute, 20 Jahre später, darf man diese Versuche getrost erneut zur Diskussion stellen als das, was sie sind: Zeugnisse von höchster privater, aber wenig öffentlicher Bedeutung, liebenswert zwar, aber kunstgeschichtlich keineswegs so erheblich wie die Zeichnungen.

Hans Peters ist nicht selten mit Menzel verglichen worden, seinem um 70 Jahre älteren Landsmann aus Schlesien, von Passarge etwa in der Monographie von 1942 und anderen mehr. Er selbst hat solchen Vergleichen dadurch Vorschub geleistet, daß er auf seine Ausbildung bei dem Menzelschüler Jordan verwies und auf die Menzel-Qualität einzelner seiner Zeichnungen, auch dadurch, daß er häufig als Maxime zitierte, was die kleine Exzellenz einmal gesagt hatte: daß nämlich alles ZEICHNEN gut sei und und ALLES zeichnen noch besser.

Gewisse Gemeinsamkeiten sind in der Tat nicht zu verkennen, und zwar nicht nur hinsichtlich der Bleistiftzeichnungen, die Passarge in diesem Zusammenhang erwähnt. Auch Peters hat, wie bereits gesagt, ein beachtliches Illustrationswerk hinterlassen, auch er war wie Menzel ein besessener Zeichner. Er zeichnete unentwegt, und das ging so weit, daß er in der Silvesternacht, während die Familie im Nebenraum auf das Neue Jahr wartete, kurz vor Mitternacht noch eben eine Zeichnung vollenden mußte, um sich eine halbe Stunde später darüber zu beklagen, daß er im Neuen Jahr noch gar nichts gezeichnet, es also unerlaubterweise vergeudet habe. Mit Menzel verbindet ihn ferner die Eigenart — sie mag schlesischen Ursprungs sein — daß er nichts umkommen lassen konnte. Nichts war ihm so gering, daß es nicht der Aufbewahrung im Kunstwerk würdig gewesen wäre, um der ästhetischen Reize willen, die es ausstrahlte. Und deshalb zeichnete er nicht bloß den Blumenstrauß, den seine Frau ihm zum Geburtstag auf den Tisch gestellt hatte oder den ersten Tannenzweig in der Adventszeit, sondern auch den Revolver des Sohnes im Kriege oder das Stiefelpaar, mit dem dieser nach Kriegsende von Linz nach Lübeck gewandert war, das Rhabarberbündel oder das Netz Zwiebeln vom Markt, das eigene Rasierzeug, das Honorar für eine verkaufte Zeichnung, die Gans, bevor sie in den Bratofen wanderte, und selbst noch die Maus in der Falle. Und wenn's den Künstler überkam, die Tochter im Bade zu zeichnen, so mußte sie darin sitzen bleiben, bis das Wasser kalt war und sie selbst einer Ohnmacht nahe.

Wie Menzel machte er solche Zeichnungen, nicht zum Verkaufe, anders als jener aber auch niemals „nur als Naturstudien gleich zu bestimmten Bilde oder als Gelegenheitssache für eventuell", im Hinblick also auf eine spätere Verwendung. Sie weisen in dieser Beziehung nicht über sich hinaus, auf ein Größeres, dem sie einmal dienend hätten eingeordnet werden können; denn Peters hat nichts geschaffen, was Menzels „Eisenwalzwerk" oder seinem „Krönungsbild" auch nur entfernt vergleichbar wäre. Das Monumentale blieb ihm fremd. Nirgends kulminiert seine Arbeit in einem großen, herausragenden Hauptwerk. Vieles steht gleichberechtigt nebeneinander. Seine Zeichnungen meinen nur sich selber, die Dinge, um die sie sich gestaltend bemühen, das alltägliche Erleben, das sich in ihnen dokumentiert, und vermutlich strahlen sie gerade deshalb in ihrer Mehrzahl eine Poesie aus, wie man sie bei Menzel nicht immer findet.

Mehr freilich noch als Erinnerungen an Menzel provoziert eine Betrachtung von Hans Peters' Leben und Werk einen Vergleich mit einem andern Großen des 19. Jahrhunderts, der, 1805 am Rande des Böhmerwaldes geboren, ebenfalls eine Art Landsmann von ihm war, Schulmeister wie er zudem und Maler, mit den Zügen eines Hagestolzes, zeitlebens darauf bedacht, der Versuchung des Chaos durch penible Bürgerlichkeit der Lebensführung zu widerstehen: Adalbert Stifter aus Oberplan. Auch auf ihn hat Peters sich berufen, ausdrücklich in seinem Aufsatz „Von der Zeichenkunst" und dem Sinne nach in vielen seiner mündlichen und schriftlichen Äußerungen, so wenn er von der Stille und Abseitigkeit seiner Landschaften sprach oder von der Dankbarkeit der Dinge, wenn man sich ihnen zuwendet. Wie jener versagte er sich in seinem Werk jede Einmischung in die Fragen der großen Politik oder was man dafür halten mochte, wie jener ignorierte er nach Kräften die Fortschritte der Technik. Den Pavillon an der Ratzeburger Allee vor seinem Fenster hat er zwar oft gezeichnet oder gemalt, aber die Autos, die dort tankten, ließ er fort. Allenfalls einen Eisenbahnzug aus der Ferne gestattete er sich hin und wieder oder einen Bahndamm. Unter den Schiffen waren es die Segelboote und die Fischkutter, die es ihm angetan hatten, und wenn er einmal eine Fabrikanlage zeichnete, so war das Auftragsarbeit und wenig charakteristisch für ihn.

Deutlicher noch als in den Zeichnungen wird die Affinität zu Stifter in den Tagebüchern, die Hans Peters lange Jahre hindurch geführt hat, von 1925 bis 1975, in der ihm gemäßen Sprache des Zeichners. In ihnen bedeutet die Abfolge der Blätter nicht nur, wie Schlee einmal formuliert hat, gelebtes Leben; in ihnen spiegelt sich zugleich in allen Einzelheiten jene Welt, in der Peters lebte, unter Aussparung all dessen, was ihm als weniger wesentlich erschien oder als störendes Element. Er zeichnete zwar ständig und kannte dabei keine Tabus; aber er zeichnete anders als Menzel durchaus nicht alles. Zeitgeschichtliche Bezüge sind selten. Zwar kommentierte er den 24.3.1933, den Tag der Verabschiedung des Ermächtigungsgesetzes, mit einem Gefesselten, den 10. Mai 1933 mit einem brennenden Bücherhaufen, den 30. Juni 1934 mit einem Totentanz und den Beginn des Rußlandfeldzuges mit einem verbrannten Wald, doch blieben derartige politische Reaktionen die Ausnahme. Familiäre Gedenktage dagegen wurden sorgfältig vermerkt: der Geburtstag der Mutter, die 25. Wiederkehr des Tages, an dem der Künstler seine Frau kennengelernt hatte, die Entlassung aus dem Schuldienst und der Tag der Geburt des ersten Enkels. Die Vielfalt ist unerschöpflich. Akte wechseln mit Porträts und Landschaften.

 

Korb, 1933 (24,4 x 17,9)

 

Das Tagebuch bildet häusliche Szenen ab, verfolgt die Entwicklung der Tochter, wird in zahllosen Selbstbildnissen zum Ort der ständigen Auseinandersetzung des Künstlers mit sich selbst. Es beklagt häusliche Katastrophen wie jene, daß der „Schloßberg" in Scherben ging, hält Stimmungen fest und setzt dem weißen Alpenveilchen, das Carl Georg Heise am 23.12.1936 geschenkt hatte, ein Denkmal oder der Zigarre von Kurt Karl Rohbra, Gewissenhaft ist auch die Lektüre verzeichnet, durch z.T, zauberhafte Illustrationen zu „Wilhelm Meister" (Philinens Bett') oder zum „Grünen Heinrich" („Judith"), zu Joseph Conrads „Taifun" und zu Löns' „Werwolf", und das alles keineswegs skizzenhaft, sondern vielfach in Zeichnungen von höchster künstlerischer Vollendung. Schon die handwerkliche Sorgfalt, die er auf sie verwandte, zeigt, welchen Wert er all den Dingen zumaß, um die er sich da bemühte.

Diese Dominanz des scheinbar Unbedeutenden, wie sie ja auch außerhalb der mehr privaten Tagebücher für das Werk charakteristisch ist, hat etwas Programmatisches. Sie zeigt unmißverständlich, daß Hans Peters im Streit um die Frage, was groß sei und was klein, schon früh Stifters Partei ergriff. Auch ihm waren all die kleinen Dinge des Alltags in Wahrheit die großen, weil sie Leben und menschliches Miteinander erst ermöglichen, und deshalb wurde er nicht müde, sie zeichnend zu bewahren und das angeblich Bedeutende aus seinem Werk auszuklammern. Er ließ das Wehen der Luft, das Rieseln des Wassers, das Glänzen des Himmels in seinen Zeichnungen vernehmlich werden und blieb lieber in seiner Behausung, wenn ein Gewitter prächtig einherzog, der Blitz die Häuser spaltete, der Sturm die Brandung trieb, in der Hoffnung oder Überzeugung, daß es sich dabei um vorübergehende Erscheinungen handele und das sanfte Gesetz sich schließlich doch als das stärkere erweisen werde. Anders als Goethes Türmer begnügte er sich, in allem die ewige Zier zu sehen, und vermied, wo immer es anging, den Blick in die finstere Welt der Zerstörung. Zwar ließ er die Trostlosigkeit des Trecks von 1945 nicht aus; aber wenig später wurden ihm die Garben auf dem Feld zum Symbol neuer Hoffnung.

Als im „Banne des Wirklichen" befangen hat man ihn einmal charakterisiert, und er selbst hat gelegentlich behauptet, wenn er zeichne, fülle „vollkommene Sachlichkeit den Raum zwischen Standpunkt und Gegenstand", doch mit trivialem Realismus oder registrierender Photographie hatte das, was er tat, nicht das geringste zu tun. Seine Zeichnungen bilden die Dinge scheinbar ab, wie sie sind, akribisch genau mitunter, doch erschöpfen sie sich niemals in der bloßen Wiedergabe. Sie verwandeln ihren Gegenstand durch „sachliche Beseelung", wie Peters den Vorgang seines Zeichens einmal kennzeichnete; sie „erhellen die Würde der banalsten Stoffe durch zeichnerische Formung, suchen das Drum und Dran des Alltags romantisch zu verdichten". Das ist entscheidend. Diese Kunst ist in ihrem Ansatz romantisch im Sinne des Novalis oder E.T.A. Hoffmanns (mit dem Peters im Übrigen auch die Neigung zur Karikatur und zur Selbstironie verbindet). Sie verleugnet nirgends, so gehorsam sie sich auch der Natur zu unterwerfen scheint, in welchem Maße der Künstler Anteil hat an der Schöpfung der Wirklichkeit, die sich auf dem Blatt darbietet. Sie verhehlt nicht, daß es das Auge der Liebe ist, das auf den Dingen ruht, und daß es dieses Auges bedarf, damit sich „das Geringfügigste zum Wunder entschleiert, das Schattenschwanken einer Ranke am Gemäuer, die Spuren im Schnee, die tiefe Spiegelung einer flachen Pfütze".

Peters zeichnete mit leichter Hand, aber durchaus nicht unbekümmert um Probleme. Er hielt in seinem Werk eine Welt fest, um die er sich sorgte, weil er sie als bedroht empfand, auch das hatte er mit Stifter gemein. Vor dem abseitigen Landweg am Blankensee, „der, ohne Ehrgeiz, asphaltiert zu werden, dazu erlockte, ihn hinunterzugehen", pflegte er beim Abschied den Hut zu ziehen, mit dem Wunsch, die alten Pappeln und Wiesen möchten im nächsten Jahr noch da sein. Er begriff seine Kunst als ein Dennoch, wie sich aus einem Zitat aus Valäry ergibt, das schon in der nie gehaltenen „Rede zur Eröffnung einer imaginären Ausstellung" auftauchte und dann später wiederkehrte, als er anläßlich seines 90. Geburtstages im Behnhaus sprach: daß die Heiterkeit des Werks Ergebnis eines angstvollen Trotzes gegen tiefe Verwirrung sein könne oder eine Antwort auf die Vorahnung von Katastrophen, ohne sie im geringsten widerzuspiegeln. Vom Bewußtsein dieser Bedrohtheit künden auch die zahlreichen Gerippe und Totenköpfe und Totentänze, die er zeit seines Lebens gezeichnet und gemalt hat.

Hans Peters ein Biedermeier auf den Spuren Stifters? Wer die Frage stellt, wird sie bejahen müssen, aber zugleich hinzufügen wollen, daß seiner Kunst deshalb nichts Gestriges anhaftet. Er war in seiner Jugend dem Innferno des Krieges ausgeliefert worden und wußte seitdem, daß der Mensch um der Güte und der Liebe willen dem Tode keine Herrschaft einräumen darf über seine Gedanken, wie es im „Zauberberg" heißt. Daß seine Kunst heute aktueller ist denn je, schon um der Mahnungen willen, die sie ausspricht, wird niemand bezweifeln angesichts der Sorgen, die uns bedrängen.

 

Horst Hannemann in Hans Peters, Kunst und Künstler in Lübeck 10